Ellipse #10 – A nos amours

Sorti en 1983, A nos amours est un chef d’œuvre et l’un des films majeurs de la filmographie de son réalisateur, Maurice Pialat. Trente-trois ans après sa sortie, A nos amours demeure une référence parmi les films sur l’adolescence, sur l’amour, sur la famille, sur la fuite du temps, sur la vie en elle-même, et témoigne d’une modernité toujours aussi incroyable. Le film consacre également un auteur, Maurice Pialat, qui se fait peintre, musicien, artiste, auteur, ainsi qu’une actrice à la jeunesse foudroyante, Sandrine Bonnaire. A nos amours n’a rien perdu de sa force, de son pouvoir de fascination, au contraire, et s’affirme avec le temps comme l’une des principales merveilles du cinéma français. L’adolescence folle :               A nos amours est avant tout un film sur l’adolescence : il relate en effet la vie de Suzanne, quinze ans, qui, à travers la recherche d’un équilibre, passe d’un garçon à l’autre, et doit évoluer dans un contexte familial difficile. L’adolescence est par définition, la période de la vie entre l’enfance et l’âge adulte, celle marquée par la perte de l’innocence juvénile, la naissance de l’insouciance et l’apparition de pensées abstraites. Quand on pense à la perte de l’enfance, on ne peut pas ne pas penser à la scène de la fossette, dont la disparition peut désigner dans le film, symboliquement et de façon métonymique, l’adolescence elle-même. A travers une discussion avec sa fille, qui témoigne d’une sincère complicité, le père s’aperçoit que Suzanne a perdu une fossette : « tu n’as plus qu’une fossette », dit-il, avant de dire qu’il « ne s’en était même pas rendu compte ». En réalité, Pialat définit ainsi la fin de l’enfance, un stade éphémère de la vie d’une femme ou d’un homme, fugitif, ce qui fait son charme, et qui se caractérise justement par son absence de transitions : on se lève un jour, comme au début du film lui-même, quand Suzanne se réveille et se redresse dans son lit, et on s’aperçoit que l’enfance est désormais révolue. L’entourage met peut-être plus de temps pour le découvrir, mais à un signe subtil, discret, qui s’offre à la perception de manière incongrue, comme la scène de la fossette, le constat est là : l’enfance est révolue, avec ce que cela comporte de douloureux pour la famille, mais aussi et surtout pour Suzanne elle-même. A nos amours, est un film qui représente une des réalités de cette adolescence, mais Pialat ne cherche pas à en faire une généralité. Si la perte de l’enfance est commune à tous les êtres humains, ses manifestations peuvent en effet profondément varier en fonction des individus.   En effet, Suzanne, en rompant avec l’enfance, découvre l’insouciance de la jeunesse qui s’exprime par une succession de relations amoureuses, mais aussi par des escapades nocturnes et des conflits violents avec sa famille. Pendant toute la durée du film, la nouvelle adolescente multiplie les conquêtes amoureuses, avec insouciance, sans véritable logique et sans réel plaisir. Ainsi, pendant les vacances, au début du film, après avoir repoussé un premier garçon, elle se donne à un marin américain et le regrette le lendemain. A son retour à Paris, Suzanne se noie dans des aventures sans avenir, repoussent celles qui pourraient en avoir, s’aperçoit que son éventuel unique amour sincère l’a oublié, et perd tout sens des sentiments. L’adolescente est perdue et fait face à un mal-être, qui l’éloigne de plus en plus de sa famille et du véritable amour. Ce constat s’exprime notamment dans la magnifique séquence où Suzanne erre sous la pluie, dans les rues de Paris, en proie à un froid désarroi, accompagnée par la musique de Purcell, modernisé par Klaus Nomi avec The Cold Song. C’est par exemple la scène où Pialat réalise un long plan fixe sur Suzanne, assise sur le banc d’un arrêt de bus, le regard dans le vide et les pensées en partie voilées par un regard désabusé. La scène suivante, à travers un magnifique plan fixe tremblant, qui contient par essence la notion d’instabilité du psychisme, suivi d’un travelling avant qui cadre de dos Suzanne marchant lentement et d’un pas désespéré, puis enfin par un plan de trois quart où Suzanne semble chercher le réconfort dans la devanture d’un magasin, illustre également cette sorte de descente aux enfers adolescente, de recherches d’un équilibre impossible, entre la perte des repères familiaux et la recherche vaine d’un amour sincère.   Le déséquilibre latent de Suzanne, symbolisé en premier lieu par la débauche amoureuse, s’accompagne, sinon de fugues, de longues sorties, que ce soit pendant les vacances dans le sud ou Paris, qui accaparent une grande partie de son temps et qui se prolongent parfois tard dans la nuit, à la faveur de soirées débauchées, de la découverte de l’alcool et de la sexualité. Le foyer familial désapprouve fortement la conduite volatile de Suzanne et lui fait vivement ressentir, que ce soit par l’intermédiaire de son frère, qui la bat régulièrement, ou par l’intermédiaire de sa mère, qui, après le départ de son mari, sombre de plus en plus fréquemment dans des crises d’hystérie impressionnantes. Suzanne s’oppose alors de plus en plus à son frère et à sa mère et préfère la surenchère et l’attisement des conflictualités à une paix hypocrite, pourtant rêvée par tous. Suzanne n’hésite pas à qualifier sa mère de « folle » son frère de « pédé », la mère qualifiant sa fille de « salope ». Après une dispute d’une violence extrême, alors que sa mère vient seulement de s’apaiser, Suzanne, dont le regard marqué et attristé par la crise d’hystérie de sa mère est sublimé par la caméra de Maurice Pialat, la provoque encore par ces mots : « tu dis que c’est moi la folle, mais tu devrais te regarder. », comme un dernier reflux de la vague d’insolence de l’adolescence. C’est bel et bien là aussi l’une des caractéristiques de ce stade de la vie, qui, de par l’arrivée de pensées abstraites et des capacités de raisonnement, peut déclencher un sentiment de révolte, de défiance envers les figures parentales, et un climat de dissension, d’hostilité, de division.   Un déséquilibre plus profond :   Suzanne, déjà durement éprouvée par son adolescence et ses aventures amoureuses frivoles, doit de plus faire face au naufrage de sa famille, et ne peut qu’être encore plus désorientée par la perte des repères familiaux. Elle se perd alors à la fois dans les troubles de l’adolescence et dans les conséquences de la désagrégation du socle familial, et adopte une conduite inconsciente, qui répond à ses problèmes mais qui ne fait qu’aggraver la situation d’instabilité dans laquelle elle se trouve. En réalité, elle agit sous l’impulsion de l’adolescence, mais réagit sous l’influence du délitement du foyer familial, c’est à dire que les raisons qui expliquent son comportement sont actives quand il s’agit de l’adolescence mais passives quand il s’agit de la famille. Ces causes se mêlent pourtant dans un mélange opaque, si bien que chacune vient influencer l’autre dans une spirale infernale.   A la conduite de Suzanne, on peut donc trouver de nombreuses raisons : la recherche d’équilibre tout d’abord, qui s’exprime par la recherche sentimentale d’une personnalité qui apaise, qui complète, qui canalise, comme on peut le voir dans la scène sublime, après une énième dispute, quand Suzanne pleure, le visage dans les mains de Michel; à l’inverse, l’éventuel cœur de pierre de l’adolescente, comme l’affirme son père à la fin du film, qui tenterait alors en vain de se découvrir des sentiments amoureux et de se rassurer, mais qui, n’en voyant aucun naître, se jette avec espoir, mais aussi parfois avec désespoir (avec l’américain) dans de nombreuses relations; la volonté de ne pas répéter les erreurs de ses parents, le couple n’ayant pas résisté aux vives tensions qui l’animaient; la volonté de fuir le contexte familial difficile, de retrouver des figures parentales, notamment celle du père, qui ont volé en éclat, ou, du moins, des modèles, des exemples, des personnalités à suivre, et qui rejoindrait alors la recherche d’équilibre, mais cette fois-ci moins dans la mesure amoureuse que dans la mesure affective dans une signification plus générale; tout simplement peut-être aussi la recherche du sexe et de ses plaisirs, de l’alcool et de l’oubli qu’il procure. Toutes ces raisons se mêlent en réalité, si bien que pour Suzanne, il devient difficile d’entrevoir la lumière. A la fin du film, quand elle décide de partir à San Diego, son départ a tout l’air d’une fuite, et tout suggère que Suzanne finira par rompre avec son mariage, dans un éternel recommencement, qui tient à la fin peut-être moins de l’adolescence que d’un déséquilibre plus profond.   L’amour ambivalent :               L’objet principal du film est le sentiment amoureux, étudié de manière ambivalente tant il peut paraître inconsistant et froid, ou, au contraire, bouillant et exalté. Inconsistant et froid correspond au constat le plus simple et le plus facile à établir. En effet, dans tout le film, Maurice Pialat dépeint des personnages en proie à des détresses et des désillusions amoureuses. Tout d’abord, Suzanne, qui, comme nous l’avons déjà vu, séduit un garçon, puis l’autre, sans jamais trouver la sérénité, la paix, la joie qu’elle recherche pourtant. Ensuite, son frère, Robert, qui s’unit à la sœur d’un célèbre critique dans un cynique mariage d’intérêt, dans l’espoir d’obtenir l’appui de son beau-frère et de voir son livre encensé par les journaux, objectif raté puisque Jacques, le critique, préfère le goût du scandale, en laissant son journal attribuer un 3/20 au livre de son beau-frère, à la loyauté. Enfin, le père et la mère, qui ne parviennent pas à faire survivre un couple qui sombre après de trop nombreuses disputes et le départ inévitable du père. On peut dans un premier temps penser que Maurice Pialat livre une vision profondément négative de l’amour tant ce sentiment, après une naissance qui semble pourtant toujours agréable, juste et beau, est en réalité corrompu par l’ambition, vide de toute substance réelle, plein d’illusions et de faux espoirs, et catalyseur de malheurs et de déceptions.   Mais on peut aussi voir dans le métrage un amour en réalité exalté, loué par le réalisateur, un amour permettant de lutter contre la fatalité de la vie. En effet, on constate à la fin du film, par la scène du repas de famille, que tous les personnages qui ont abandonné la recherche de l’amour se sont embourbés dans des situations intenables, étranges et hypocrites : la mère et ses crises d’hystérie, le frère et son mariage d’intérêt caduque, sa femme et son illusion d’un amour sincère, le critique et la fourberie envers son beau-frère… Les seuls qui continuent à croire en l’amour, et qui continuent à le rechercher, même si leur quête est (ou a été) le plus souvent malheureuse, Suzanne et son père, sont ceux dont la situation comporte le plus d’espoir, le plus d’avenir. Cette réunion finale entre son père et sa fille, symbolisée par la très lumineuse scène du bus, est en réalité une réunion entre deux personnages qui n’ont pas abandonné et qui se sont arrachés, pour le moment, aux griffes du sort et de l’enlisement par la recherche du sentiment amoureux. Dans cette optique, le propos de Pialat paraît beaucoup moins terne, beaucoup moins terrible : la spirale infernale perçue au premier abord n’en est finalement pas une. L’amour apparaît alors comme un sentiment de révolte qui élargit le champ des possibles et permet la négation de la dérive humaine.   Le délitement d’une famille :                Le sentiment amoureux et la dernière scène mettent en évidence, comme sous projecteurs, à la fois le délitement d’une famille ainsi que sa recomposition par l’hypocrisie et le jeu de masques qui s’installe à son insu. A nos amours est alors un film psychologique et analyste des rapports humains, un film sur la famille et ses dérives. La famille de Suzanne était, dès le début du film, vouée à l’explosion, de par la somme toujours plus importante des tensions et des conflits, mais aussi par l’ambiguïté des rapports qui s’étaient installés entre ses membres. Ainsi, les relations mère-fils et père-fille sont teintées de lueurs incestueuses, de relents malsains d’amours interdits. La relation frère-sœur est basée sur un rapport de force qui ne tend jamais vers l’équilibre et celle père-mère sur un amour disparu qui se préserve malgré tout, ne serait-ce que pour sauver les apparences. L’explosion est déclenchée par le départ du père, ce qui engendre la disparition de la figure du père, du mari, du chef de famille dans ce cas précis, un père qui pense d’ailleurs sans réelle conviction, dans la scène de la fossette, qu’il sera remplacé par son fils. Mais Suzanne lui répond alors de but en blanc : « ça ne suffit pas, un frère ».   La suite des événements va lui donner raison, tant les tensions jusqu’à alors en partie cachées et causées par le comportement de Suzanne, vont se dévoiler au grand jour dans une immense déflagration, comme si elles avaient été libérées par la fuite de l’autorité parentale, la fin du pouvoir patriarcale. En effet, le conflit mère-fille, marquée par la jalousie paranoïaque de la mère, qui ne supporte pas de voir sa fille multiplier les conquêtes alors qu’elle a perdu son mari, comme l’illustre la scène où Suzanne réclame les lettres que sa mère lui a volée, et qui n’accepte pas que son ancien mari ait pu préférer sa fille à sa femme, va exploser dans des scènes d’une violence et d’une tension dramatique extrêmes, de combat et de crises. La finalité est la même pour le conflit frère-sœur, dans lequel le mépris s’exacerbe entre un frère qui, en voulant devenir la figure dominante, celui qui possède l’autorité légitime, devient une caricature incapable de pondérer son discours et bat sa sœur, et une sœur qui, en refusant puérilement le nouveau statut de son frère, le méprise et se croit alors tout permis.   Le salut du foyer familial, de la cellule familiale comme l’appelle très justement Joël Magny dans son essai sur Maurice Pialat, va alors se faire grâce à la recomposition d’une certaine multiplicité des influences et des statuts. Le mariage de Suzanne va permettre d’apporter une stabilité apparente à la situation de la fille, le mariage de Robert, lui, de légitimer la position du frère devenu chef de famille, en chassant notamment les relents nauséabonds de l’inceste et les insinuations de sa sœur sur son homosexualité. Ces mariages vont aussi introduire de nouveaux visages dans le contexte familial : les deux nouveaux mariés donc, mais aussi le beau-frère. Enfin, la mère va se rassurer et s’apaiser en constatant que la situation s’est équilibrée, que ses enfants, à défaut d’avoir une réussite professionnelle éclatante, sont capables de subvenir à leurs besoins et ont semble-t-il trouvé l’amour. Alors qu’elles étaient auparavant portées par uniquement trois personnes, ce qui entraînait inévitablement des disputes, les tensions préexistantes vont alors se répartir plus également entre les différents membres, plus nombreux, de la famille recomposée, et vont installer un climat rassurant mais hypocrite de sécurité familiale. Ce jeu de masques est finalement révélé au grand jour lors du retour du père, qui dévoile aux yeux de tous, les fautes de chacun. Dans un silence morne et angoissant synonyme de révélation, les personnages découvrent la vérité qu’ils cherchaient inconsciemment à ne pas voir. Alors, pour préserver les apparences et ne pas retomber dans des travers que chacun redoutent, la mère chasse violemment le père, mettant encore plus en avant l’incapacité et l’impuissance de Robert à assumer son statut de chef de famille. Cela permet le retour de la fausse sérénité et joie familiale que la vérité pourtant avait mis en péril. Cette scène, en réalité, est l’illustration que la paix s’acquiert aussi par le compromis : pour préserver la quiétude retrouvée, il est préférable aux yeux de tous d’oublier l’hypocrisie et de considérer que la vérité du père n’est en réalité que le reflet de sa propre folie.   La fuite du temps :               Les tensions qui s’exercent dans le film sont le plus souvent causées par la fuite du temps, qui marque profondément des personnages qui reçoivent de plein fouet l’onde de choc de la cruauté du temps qui passe sans qu’ils ne s’en rendent compte. Si bien sûr, comme on l’a vu plus haut, Suzanne est marquée par la fin de l’enfance et le début de l’adolescence, et est donc confrontée, tout comme son frère, au temps qui passe, c’est surtout le père et la mère qui acceptent avec difficulté la fin de leur jeunesse, ainsi que celle de l’enfance de leur fille, qui devient au fil du temps, de plus en plus indépendante. Ainsi, les parents de Suzanne souffrent de l’émancipation de leur fille, comme en témoignent les longues disputes à propos des sorties de Suzanne, qui leur paraissent trop longues ou trop fréquentes. De même, le père et la mère ne peuvent se résoudre à la fin de leur mariage et de leur relation, devenus trop lointains, trop ténus. Les adultes, dans le film, sont possédés par une nostalgie profonde, qui, au lieu de s’affirmer d’une manière douce et calme, ressurgit de façon violente et agressive et s’applique aux membres de la famille, Suzanne particulièrement, qui, dans le flamboiement chatoyant de sa jeunesse, attire tous les ressentiments.   Un réalisateur peintre, musicien, artiste :               A nos amours ne livre pas des théories clairement définies, ne donne pas des informations trop claires sur le déroulement du scénario ou sur les personnages. Pialat préfère la suggestion, l’impression. Il vise la capacité de compréhension du spectateur et privilégie la dispersion de fragments à la linéarité de l’ensemble. Si le film garde alors sa consistance, c’est grâce à la minutie du geste du réalisateur, à son extrême habileté à dresser les contours du tout grâce à quelques coups de pinceaux, comme un peintre. Pialat est également capable de faire miroiter les sentiments, de les faire se suivre dans un incroyable enchaînement d’émotions. A une scène de confrontation, très dure, succède souvent une période de calme, très tendre. Dans les deux cas, rien n’est surdoué, tout est subtil et fin. A nos amours, c’est d’abord le talent de Maurice Pialat, son fantastique génie, capable de filmer le désespoir après la colère, la joie après le calme, l’amour après la fureur, l’exaltation après la tristesse, avec une cohérence infaillible, et de faire survivre la lumière de l’espoir dans l’obscurité de la crise.   Par ailleurs, Maurice Pialat, fidèle à son statut de peintre, effectue un travail parfait sur les perceptions sensorielles, le son, la lumière et le cadre notamment. Le premier cité est toujours clair et favorise à chaque instant l’impression que l’auteur privilégie : il peut s’estomper dans une scène tendre de chuchotements ou s’imposer dans une scène violente de conflit. La lumière, elle aussi, est capitale dans le film et s’avère absolument réussie. Comme le son, elle accompagne les impressions véhiculées par les personnages. Dans une scène où la joie transparaît, la scène sera toujours lumineuse. A l’inverse, dans des scènes de tristesse ou de tension, comme celle où Suzanne erre dans les rues ou celle du retour du père, les teintes seront toujours plus obscures, plus inquiétantes. Enfin, le cadre est à chaque plan parfaitement composé, n’incluant aucun élément parasite, et souligne l’incroyable maitrise de la caméra de Maurice Pialat, tout spécialement dans les scènes d’intérieur où jamais le cadre n’est pris en défaut par une porte, ne table ou un mur.   Enfin, Maurice Pialat est consacré dans ce film pour sa qualité de directeur d’acteurs. S’il ne fallait garder qu’un seul acteur dans ce film, ce serait bien entendu Sandrine Bonnaire, rayonnante dans son premier rôle important et époustouflante de justesse. Nul doute que cette réussite est aussi celle de Maurice Pialat et de la complicité qui s’était installé entre eux. La scène de la discussion entre le père et sa fille est aussi celle de la collaboration étroite entre un acteur et son metteur en scène, c’est-à-dire qu’il faut aussi voir dans cette scène un réalisateur qui dirige son actrice, la stimule par l’improvisation, lui montre la voie à suivre dans le film.   Un film d’une profondeur rare :   Si aux premiers abords, A nos amours est un film sur l’adolescence, on s’aperçoit bien vite qu’il comporte également d’autres niveaux d’interprétations, une multitude en réalité. A nos amours est en réalité une fresque sur la famille, sur l’amour, et donc, sur l’adolescence. Ces différents thèmes s’entremêlent dans un enchevêtrement subtil qu’il s’agit de démêler et qui ne s’illustre par sa cohérence que grâce à la minutie du geste sensible de Maurice Pialat. A nos amours devient ainsi un film profond, catalyseur d’émotions et de sensations qui livrent au fur et à mesure le véritable sens de celui-ci. Véritable étude de cas sur les vicissitudes et turpitudes humaines, sur l’évolution d’une adolescente et sur les méandres du sentiment amoureux, le long-métrage de la consécration pour Maurice Pialat confirme le talent certain du cinéaste et révèle également l’immense talent de Sandrine Bonnaire, qui dans sa jeunesse flamboyante, n’est que le reflet du film lui-même. A nos amours est un film fulgurant, qui combat la tristesse et consacre le combat, un phare dans l’obscurité et une merveille du cinéma français.
Valentin Lutz

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