Ellipse #12 – Il était une fois en Amérique – Un monde qui s’accorde à nos désirs

Il y a trente-deux ans, sortait le plus beau film de tous les temps : Il était une fois en Amérique. Leone signait son meilleur métrage et son œuvre testamentaire, avant sa disparition soudaine quelques années plus tard. A sa sortie, le film fut quelque peu méprisé par la critique. Puis progressivement, il acquit un certain statut. Mais Il était une fois en Amérique reste désespérément absent des classements sérieux des meilleurs films de l’Histoire, et négligé dans la filmographie du géant qu’est son réalisateur, non pas seulement un immense auteur de westerns mais aussi et surtout un immense auteur de films. Aussi, il s’agit de démontrer la qualité du métrage et la grandeur de Leone. Il s’agit d’assurer, trente-deux années après et définitivement, la place du film dans la catégorie très fermée des plus grands et des plus beaux, là-haut. Un film labyrinthe :    « Qu’as tu fait depuis tout ce temps ? » lui demande logiquement son ami Moe, après le retour de David Aaronson, trente-cinq ans après, en 1968. Silence long. « Je me suis couché de bonne heure » lui répond-il. Cette phrase rappelle sans hésitation possible la première phrase du roman de Marcel Proust, À la recherche temps perdu. D’autres références parsèment d’ailleurs le film, comme le « Noodles, ta maman t’appelle ». Et c’est bien de cela qu’il s’agit dans tout le film, pour Noodles, une recherche du temps qui s’est enfui, de la réalité qui s’est ternie, de l’amitié qui s’est effondrée, de la vérité qui s’est estompée. Le temps perdu, c’est les trente-cinq années d’exil. En somme, c’est la recherche d’une vie qui s’est arrêtée, trente-cinq ans plus tôt, sur le quai d’une gare. Et il appartient désormais à Noodles de rattraper ce temps perdu, en revivant le passé.   L’objet de son retour, le vieillard le tire d’une lettre envoyée par un inconnu qui n’en est pas un et qui lui demande d’effectuer un dernier contrat. Ce mystère confère au film un caractère intriguant, et une dimension nouvelle d’enquête policière, menée par Noodles pour retrouver l’expéditeur. Tout en permettant de ménager le suspense et de ne pas faire baisser l’intensité dramatique, cet aspect du métrage permet surtout au personnage de revivre le passé. La compréhension lente et laborieuse de la tragédie de la vie du personnage se fait en même temps pour le spectateur, et pour le personnage. Plein de sang-froid, on s’aperçoit, horrifié, que tout n’a été que mensonge. Trente-cinq ans après, trente-cinq ans trop tard, Noodles se lance dans une quête de vérité, de recherche du temps perdu. Longtemps un prétexte pour Leone, le motif s’affirme à la fin et par le dénouement comme l’un des objets principaux de l’histoire. Alors, David partage son temps entre errance sur les lieux de la jeunesse et de l’enfance et enquête à propos du pourquoi de son retour. Les nombreux lieux qu’ils fréquentent sont d’autant de madeleines de Proust, chacun lui faisant revivre un moment de son passé. Ainsi, Leone dresse une histoire morcelée, comme une mosaïque ou un puzzle, le spectateur et Noodles rassemblant et réorganisant peu à peu les pièces d’une gigantesque fresque, celle de la vie d’un homme brisé par la trahison. Ces allers retours constants entre présent et passé confèrent au film différents niveaux d’interprétation, engendrés par les différents niveaux de temporalité, et créent ainsi un film-labyrinthe dans lequel tout est possible : Il était une fois en Amérique exalte l’imaginaire et sublime le réel. Le temps arrêté :    Cette quête dans le présent s’exerce d’une lenteur irréelle. Et c’est un euphémisme. Chaque scène s’exprime à une vitesse proche du ralenti, tant les mouvements des personnages et de la caméra sont engourdis et alanguis. C’est la scène du retour de Noodles au Fat Moe’s qui illustre à merveille ce concept. Moe est dans son café, il va bientôt fermer boutique. Travellings latéraux. La musique d’Ennio Morricone s’installe. Une sonnerie retentit. Moe conduit ses derniers clients au dehors, la caméra le suit et réalise ensuite un zoom-arrière couplé d’un panoramique haut-bas qui cadre la devanture du magasin, puis un travelling vertical haut-bas qui recadre au premier plan Noodles au téléphone. Rien ne bouge si ce ne sont ses lèvres. Son off. Musique extradiégétique. Il raccroche, mais il ne se déplace toujours pas. Par ces subtils mouvements, Leone a fait comprendre au spectateur qui téléphonait, mais a surtout réussi à entretenir et à transcender l’intensité dramatique, d’autant plus que la musique déchirante de Morricone se déploie de façon majestueuse au moment exact où la caméra laisse entrevoir Noodles. A ce moment du film, le spectateur ne sait encore rien de l’histoire, si ce n’est la fuite d’une violence extrême de David, mais il a déjà compris qu’il s’agirait d’un drame mélancolique sur le temps qui passe, le décalage physique entre le passé et le présent qui se fait déjà ressentir. La suite de la scène est éloquente. Cut. Plan sur Moe qui raccroche à son tour, paniqué. Zoom-arrière. Panoramique gauche-droite. Moe s’avance vers la porte d’une lenteur apocalyptique. La sonnerie retentit. Il s’arrête quelques secondes, rattrapé par le passé qui s’accroche à lui. Puis avance à nouveau en titubant, accompagné par la musique toujours aussi magnifique de Morricone. Cut. La porte s’ouvre avec une nonchalance merveilleuse, et laisse entrevoir dans l’embrasure le visage impassible et la tête baissée de Noodles dans une intonation musicale naïve et enfantine. Il entre. Les premiers mots qu’il dit sont « Je t’ai rapporté les clés de ton horloge ». Comme si les trente-cinq ans de séparation n’avaient finalement jamais existé. Jamais le temps ne les a séparé, ces deux amis. Trente-cinq ans nom de Dieu.   Cette scène est très caractéristique du métrage leonien. En effet, très souvent, le temps se dilate grâce à des mouvements de caméra très lents et très souples, qui impliquent l’utilisation quasi-systématique de choix techniques continus : panoramiques, zooms, recadrages et plans longs, qui étirent le temps et permettent de mieux représenter le passage du temps et la douleur des personnages. Il dresse les contours d’une œuvre temporelle qui alterne entre lenteur des événements et vitesse des ellipses. Leone s’appuie également sur la musique fantastique de Morricone, qu’il diffuse pendant le tournage, de sorte à ce que les acteurs soient influencés durablement et réellement par la musique, énième coup de génie. La luminosité également confère au présent une dimension tragique : très sombres, très souvent de nuit, les plans de 1968 se distinguent par une obscurité certaine. De plus, les personnages apparaissent souvent entourés de fumée, comme une sorte de limbes qui brouille les formes, l’espace et le temps, et qui donne au film un caractère presque fantastique. Les personnages, notamment celui de Noodles, interprété magnifiquement par Robert De Niro, contribuent à ce climat d’une tristesse absolue. Ses déplacements sont quasiment inexistants, et quand il se meut, c’est d’une manière traînante, comme un moine dans un monastère. Paradoxalement, la lenteur des plans illustre la fuite du temps, toujours plus rapide, le temps perdu mais jamais oublié. L’oubli succède toujours à la perte. Mais Leone démontre aussi sa maitrise de celui-ci. On serait presque tenté de dire qu’il l’a détruit. Il vogue entre ses eaux troubles, entre passé, présent et futur (tout dépend où l’on se place pour appréhender l’histoire) avec une facilité déconcertante et une douceur subtile. Tout s’emmêle parfaitement, tout se brouille subtilement et contribue à donner un sens magnifique au métrage. Leone crée une poche temporelle où tout n’est plus qu’impressions et interprétations. Il était une fois en Amérique est une apologie du temps qui passe. Et qu’est ce que la vie sinon différents événements reliés entre eux par le temps qui file ?   Madeleines de Proust :    Il était une fois en Amérique, c’est aussi un film sur le souvenir. Comme on l’a vu, Leone réalise un film entre passé et présent, tandis que les passages de l’un à l’autre s’effectuent par des objets cinématographiques semblables aux concepts littéraires des Madeleines de Proust. On peut par exemple citer le cimetière, qui tout en contenant par essence la notion de souvenir, permet à Noodles, pendant une longue scène, de se rappeler sa jeunesse et la vie dans le quartier juif de New-York. La première de ces madeleines survient quelques instants après la scène du retour évoquée plus haut. Moe laisse Noodles seul dans sa chambre. Celui-ci se dirige vers un lieu qu’il connaît bien. Il monte sur une chaise. Travelling bas-haut. Il ouvre une lucarne dans le mur et approche son visage du trou néoformé, éclairé par une lumière merveilleuse (celle d’un ersatz de Paradis ?). Contre-champs et regard-caméra : c’est le regard de Noodles que l’on voit désormais, et lui regarde, les yeux embués, le passé et la jeune Déborah dansant pour lui puis se déshabillant langoureusement. Ensuite, le regard de David jeune se substitue à celui du David vieux. Ainsi, Leone signifie, grâce à un parallèle parfaitement réussi, que Noodles jeune avait déjà l’habitude de répéter ce protocole. Il montre aussi que David, dans le présent, en 1968, revit sa jeunesse. L’objet de son retour, ici, n’est qu’un prétexte à l’évocation des souvenirs, et de la nostalgie psychotique de Noodles. Mais l’italo-américain réussit surtout, avec un éclair de génie brillant, à fissurer, à casser, à briser le schéma narratif et temporel. Il voyage en lui et passe d’une époque présente à une époque passée par un simple artifice visuel et scénaristique. Purement et simplement génial. Jeunesse et insouciance révolue :    Noodles, à travers le film, interagit dans le temps. Il revit son passé. Et Leone dépeint notamment son enfance. Il était une fois en Amérique est définitivement un film sur ce moment de la vie, sur son insouciance, les bêtises qui lui sont inhérentes, les premiers amis, les premiers amours, les premiers (mis à) morts. En effet, le film raconte la jeunesse de Noodles dans un quartier juif pauvre de New York. Là-bas, il y rencontre ses amis et forme bientôt une bande, formée de lui-même, de Max, de Patsy, de Cockeye et du plus jeune Dominique. Il y côtoie également Moe et sa sœur, Déborah, pour laquelle Noodles éprouve un amour innocent. La jeunesse est à son paroxysme : malgré la difficulté de la vie dans le quartier, les jeunes sont heureux. Ils vivent avec insouciance dans ce quartier violent. Mais après quelques larcins ingénieux, un événement tragique se produit : la mort de Dominique, illustrée par l’une des plus belles scènes de l’histoire du cinéma.   Elle commence par l’un des plans les plus célèbres jamais filmés : le pont de Brooklyn, dévoilé en arrière-plan, entre deux immeubles, et la bande, passant aux pieds de ces derniers. Dominique est devant, il semble danser. Plan fixe. C’est les jeunes qui se déplacent, de gauche à droite, dans le cadre. Puis la caméra se rapproche, et suit les cinq personnages. Panoramique. Cut. Elle s’intéresse ensuite plus particulièrement à Dominique, qui s’élance seul sous un pont, toujours aussi insouciant, et y aperçoit Bugsy, un des rivaux de la bande. Cut. Il s’enfuit, et prévient ses camarades de fuir. La musique se fait plus inquiétante et Leone utilise alors un zoom arrière et un ralenti, si abject pourtant d’habitude car mettant en avant la barbarie. Ici, en revanche, il affirme le tragique, souligne la jeunesse et la naïveté de Dominique, qui, de façon irréelle, court au milieu de la rue, sans prendre réellement conscience du danger, tandis que les autres se mettent à couvert. Sorte de Gavroche moderne américain. Bugsy peut ainsi abattre facilement, de deux coups de feu sonores, le jeune garçon, qui tombe juste devant Noodles. Ce dernier s’empresse de le mettre à l’abri. Mais il est déjà trop tard et Dominique affirme simplement : « I slipped » (« J’ai glissé »), doux euphémisme et magnifique affirmation symbolique de la pureté et de la joie de l’enfance, sublimés par la musique tragique de Morricone. D’un superbe champ-contre champ, Leone montre la superposition de Dominique comme dormant, et de la main ensanglantée de Noodles, contraste saisissant et désespérant. Ici, ce n’est pas seulement le garçon qui se meure, c’est aussi l’innocence de Noodles (qui tue l’assassin et passe une dizaine d’année en prison), et par extension, c’est la Jeunesse elle-même qui s’en va. Ce garçon, ce n’est pas seulement un gentil voyou, c’est bel et bien l’Enfance, la vraie, la naïve, l’insouciante, celle qui affirme en mourant qu’elle a glissée, et montrant ainsi qu’elle n’a pas encore compris la réalité de la vie, mais à coup sûr son sens. Insouciance révolue.   Un contraste très clair est à établir entre les choix techniques effectués pour le présent, et ceux effectués pour le passé. Ainsi, le présent est comme on l’a vu, très sombre et très lent. A l’inverse, le passé est lumineux et le cheminement narratif est beaucoup plus rapide. Cela met en avant la douleur de Noodles dans le présent, qui a du vivre pendant trente-cinq années avec le poids de la mort de ses meilleurs amis sur les épaules. Noodles a tout perdu à son départ de New-York en 1933. Plusieurs éléments le montrent, en 1968 : il affirme s’être couché tôt. C’est une litote, qui montre en réalité qu’il n’a rien fait du tout. De plus, quand Moe lui demande qui a pris l’argent, il affirme qu’il y a pensé « chaque jour pendant trente-cinq ans ». Nouvelle litote : il n’a pensé qu’à ça pendant tout ce temps. Ca, c’est aussi tout ce qui constituait sa vie. L’évocation du passé ne le fera jamais revenir, le vieux bandit le sait. Et combien de têtes baissées, de regards dans le vide, de visages sans sourire ? Jamais Noodles ne sourit en 1968. Il vit ainsi un pèlerinage exacerbant le rocambolesque du tragique autour des deux figures majeures de sa vie : l’amour et l’amitié. L’amour torturé :    L’amour, c’est évidemment celui éprouvé pour Déborah, la sœur de Moe. C’est un amour étrange car ambiguë tant les deux personnages, depuis leur enfance, ne semblent pas réellement savoir quels sont les sentiments de l’un pour l’autre. Cela implique une absence de déclaration réelle, et donc, de relation amoureuse. Cette relation inaccomplie et inachevée aboutit à son paroxysme au moment où le bandit offre à l’actrice une soirée magnifique, magnifiée d'autant plus par une scène de bal magique filmée en zoom-avant. Les personnages ne virevoltent pas au rythme de la musique nonchalante de Morricone, ils dansent doucement et d’une démarche chaloupée. C’est, symboliquement, la relation même de Noodles et Déborah, basée sur la retenue et l’indécision et non sur la passion. Cette scène est suivie par une longue discussion en champ-contrechamps, dans laquelle Noodles effectue une sorte de blason du corps de Déborah, qui semble s’abandonner enfin. Il enchaîne enfin sur une déclaration d’amour : « Jamais personne ne t’aimera comme je t’aime ». Il évoque sa vie en prison, et la difficulté de celle-ci, rendue plus facile par ses pensées pour elle, ce qui témoigne de la profondeur et de l’importance des sentiments de David pour l’actrice. Déborah se reprend ensuite et lui annonce froidement son départ pour Hollywood. Le spectateur espérant, tout comme Noodles, est brisé dans son élan et laissé abasourdi.   Cut. S’ensuit la scène du viol, qui met en avant le décalage entre douceur surannée et violence extrême de la relation, assez semblable au concept baudelairien de l’amour. Cette scène commence par un baiser de Déborah à David, symbole de la douceur, et se poursuit par le viol, représentation de la violence. De plus, ce baiser renvoie à celui déjà échangé entre les deux personnages plus tôt, dans leur jeunesse. Alors que la première fois, c’est Déborah qui semblait réticente, ici, c’est Noodles qui l’est. Cela montre bel et bien l’ambiguïté de la relation : quand l’un est d’accord, l’autre ne l’est pas. Le point final de la relation entre David et Déborah. Tandis que Noodles s’éloigne vers l’horizon, Déborah s’en va en train, laissant un David perdu sur le quai d’une gare, au milieu d’une fumée blanche. Déborah est elle aussi marquée par l’échec : violée par l’un, volée par l’autre. Elle aussi rate complètement sa vie sentimentale. Leone dresse ainsi le portrait d’une relation gâchée par l’indécision, première marque de la faillite personnelle de la vie du criminel.   Le tragique de l’amitié :    L’autre faillite de sa vie, c’est la disparition progressive de ses amis, sous la forme d’une tragédie inéluctable. Il est important noter que, pendant leur jeunesse, les personnages sont toujours ensemble, la figure amicale venant compenser une figure familiale absente. Ces jeunes se retrouvent et établissent des liens ressemblant fortement à ceux d’une famille qui leur manque. Quand Noodles est condamné à dix ans de prison, la bande est là, pour un adieu. Après ses dix années en prison, le parallèle est saisissant : Noodles est étonné de retrouver ses amis, à sa sortie du pénitencier, eux qui ne l’ont jamais oublié, et qui ont fondé, à leur nom à tous, Noodles compris, une société-écran pour masquer leurs activités illicites. Ils sont là, ils ont changé, mais se reconnaissent très vite, se sourient et s’étreignent. Leur vie commune peut alors reprendre comme si de rien n’était.   Comme pendant leur enfance, ils vivent tous ensemble, l’amitié étant la seule chose qui leur reste vraiment. Ils exécutent leurs contrats ensemble, et dès qu’un des membres de la bande est en danger, le reste arrive pour le protéger. Tout va pour le mieux, jusqu’au jour où Max, le meneur, projette de prendre d’assaut la réserve fédérale. Sa femme, Carol, conseille alors à Noodles de livrer ses amis à la police, afin qu’ils soient condamnés à quelques mois de prison et qu’ils ne perdent pas la vie. Noodles suit ce plan, mais l’intervention tourne mal, et Max, Cockeye et Patsy sont abattus par la police. Le corps de Max est calciné. Une voiture flambe. Noodles est dans la foule, il est bouleversé, son regard embué. En ce jour, il a perdu ses amis, les seules personnes pour qui il comptait. Leone utilise, pour montrer cette séparation violente, un ingénieux système : il effectue un gros plan sur le visage imbibé de sang de chaque mort et le fait suivre par le visage vivant de Noodles. On a bien ici une superposition du vivant physique (le psychique est peut-être déjà en train de mourir) et du mort, dans une sorte de nature morte cinématographique. On observe également un décalage frappant : Cockeye et Patsy, des personnages pourtant assez en retrait pendant tout le film, prennent ici toute leur importance : leur disparition affecte autant Noodles que la mort de Max (on retrouve la même idée lors de la scène du personnage principal au cimetière). Alors, les images de ces hommes, un peu losers sur les bords (le fameux rictus de Cockeye) et que rien ne prédestinait à une telle ascension sociale, souriants, reviennent, à la fois au spectateur et au personnage. Leone souligne de façon claire la perte de tout ce qui comptait pour David.   Après cet événement, Noodles fuit à Buffalo et perd trente-cinq ans de sa vie. Il en avait déjà perdu dix plus jeune. Cela porte à quarante-cinq le nombre d’années gâchées, pour ses amis. Car c’est bien de cela qu’il s’agit. Les dix ans de prison sont profondément liés à l’amitié puisque c’est la vengeance de Noodles qui l’y entraine. De même, les trente-cinq années d’exil sont inhérentes au poids que doit porter le personnage principal sur ses épaules : la mort de ses amis dont il se croit le responsable. C’est la deuxième faillite de la vie de David : une amitié qu’il n’a pas réussi à préserver.   A la fin du film, quand Max lui dévoile la vérité, Noodles la refuse. Pendant trente-cinq années, il a vécu avec le poids de sa responsabilité. Alors quand Max lui demande de le tuer, le revolver qu’il voit se transforme en réminiscences heureuses d’un passé révolu : les images de Max jeune souriant se substituent à l’image de l’arme sur la musique déchirante de Morricone. Noodles ne semble ni surpris, ni malheureux, et encore moins dévasté. Si ce n’est peut-être la surprise qui règne, c’est plus vraisemblablement l’incompréhension qui triomphe. Ou alors la volonté de ne pas comprendre : il se refuse à voir la vraie identité du Sénateur Bailey. Noodles ne l’appelle d’ailleurs jamais Max. Pour lui, ses amis sont bel et bien morts en ce jour pluvieux pendant l’intervention de la police. Max, y compris, n’a jamais survécu. Il l’affirme lui-même au terme d’une discussion interminable et sur laquelle pèse le temps tout entier. Noodles, lui aussi, est d’une certaine façon mort pour la première fois le jour de sa fuite et n’a plus réellement envie de connaître les raisons de la fin de « sa vie antérieure » car il a perdu cette bande d’amis qui était ses seuls proches. Le temps est passé par là :    Pendant trente-cinq ans, il a vécu avec une blessure qu’il a longuement soignée, avec de bons souvenirs, en faisant revivre ses amis, comme un magicien. Alors quand il apprend la trahison, il se rend compte que tout cela, c’est-à-dire la vérité et la compréhension, n’a plus aucune importance. La douleur a fait place à la nostalgie, la peur à la mélancolie. Et même si le film s’ouvre sur une sonnerie de téléphone, sans doute celle qui conduit Noodles à dénoncer ses amis ou celle dont on comprend plus tard qu’elle est l’annonce d’une nouvelle funeste, et qu’on retrouve très souvent pendant tout le film, comme si c’était la trahison qui poursuivait encore David ou comme si c’était la sonnerie de téléphone qui assurait la correspondance entre passé, présent, et futur (l’un n’allant pas forcément sans les autres), Leone effectue en réalité une apologie de l’amitié, peut-être la plus belle de l’histoire du cinéma. Une amitié par-delà la mort et la trahison. Une trahison qui n’est finalement presque qu’un prétexte, qui n’est pas le réel propos du film. Une amitié qui survit à tout, même à la plus ignoble des trahisons. Une façon de dire qu’à un homme détruit ne reste que les beaux souvenirs et le bonheur. « C’était une grande amitié. Ca a mal fini pour lui, ça a mal fini pour moi. » Résignation sublime.   Et en effet, ça a mal fini pour Noodles. A vrai dire, ça n’a en réalité pas bien commencé, et ça n’a jamais vraiment été. Pour résumer le personnage, on pourrait dire de lui qu’il est une sorte de loser, parvenu à se faire un nom grâce à l’alcool, qui finit complètement dépassé par les événements et rattrapé par les regrets. Dès la première séquence, Leone dépeint le portrait de David : en quelques minutes, il lui enlève tout ce à quoi il tient, et le dépeint fidèlement : un individu banal qui a raté sa vie. Il a en effet tout perdu, Déborah et ses amis, par sa faute, et par celle de son meilleur ami : Max, qui lui, est le véritable fumier de cette histoire. Peut-être moins perdu que Noodles économiquement, il l’est tout aussi raté sentimentalement – Leone expédie d’ailleurs très rapidement le portrait de ce personnage à la fin du film, quand celui-ci se jette dans la benne à ordure (c’est du moins ce que croit voir David), l’analogie entre Max et l’ordure étant très difficile à ne pas relever. Max l’affirme : « Je t’ai volé ta vie, je l’ai vécue à ta place, je t’ai tout pris, je t’ai pris ton argent, je t’ai pris Déborah. Tout ce que je t’ai laissé, c’est trente-cinq ans de remords pour m’avoir fait tuer ». . Même lors de cette discussion, Max méprise Noodles : il ne compte sur lui que pour le tuer, il ne le considère que comme un tueur, même plus comme un ami.   C’est en réalité l’ensemble de l’amitié de Max et Noodles qui est ambiguë : d’abord rapprochés par une envie commune de s’élever dans les milieux sociaux, lassés par la ségrégation vis-à-vis du leur, ils s’éloignent ensuite progressivement, l’un (Noodles) préférant se satisfaire de ce qu’il possède déjà, l’autre (Max) choisissant l’ambition et la démesure en sacrifiant l’amitié. Après la sortie de prison de David, Max le retrouve, mais on peut se demander se ce n’est pas dans son propre intérêt.   Pendant la discussion, on se rend compte que trente-cinq années de remords suffisent au bandit trompé. Trente-cinq années où il a revécu par procuration sa vie. Et alors, pour une des seules fois du film, David se montre noble et digne : il refuse de tuer Max, au nom de l’amitié et du passé. Scène magnifique dans laquelle Leone montre de façon géniale que même l’homme qui a le plus gâché sa vie peut être heureux. Noodles lance à Max, d’une affirmation magnifiquement ciselée et incroyablement synthétique : « Moi aussi j’ai une histoire. Peut-être plus simple que la votre. J’avais un ami, un ami cher. Je l’ai dénoncé pour lui sauver la vie, mais il a été tué ». Et en effet, sa vie se résume à ça. Mais n’est ce pas déjà une belle vie ? C’est la question que pose Leone. Et il apporte des éléments de réponse, notamment la joie que Noodles éprouve, en vivant dans ses pensées, dans un monde qu’il avait reconstruit, et où il était heureux.   Violences :    Si Il était une fois en Amérique, est, on l’a vu, un film sur l’enfance, c’en est aussi un sur la violence physique et sur la criminalité. Car quand Noodles sort de prison, le gang est là, pour l’attendre, et l’entraîner dans le banditisme et la violence, les fêtes mondaines et l’alcool. En effet, le film est alors une succession d’événements violents dont le rythme narratif est soutenu : assassinats, vols, viols, cambriolages, etc. Le sang est omniprésent, comme lors de la scène où un des membres de la bande tue un homme dans sa voiture, d’une balle dans l’œil, ou lors de l’insoutenable scène du début, celle de la poursuite ultra-violente de Noodles, durant laquelle Moe est battu de façon abject. Mais Leone ne dépasse jamais les cadres du réel et de l’immoralité. Il se contente de relater, certes froidement mais aussi justement, les faits et la violence de la bande. Si Leone décide de glorifier la jeunesse, il ne cherche certainement pas à faire l’apologie de la violence. Au contraire, il dépeint les personnages pour ce qu’ils peuvent être : de vulgaires bandits.   Dans le film, le spectateur assiste également à une autre violence : la violence sexuelle, avec deux scènes terribles et insoutenables pour beaucoup : les deux scènes de viol, le premier, celui de Carol par Max, et le deuxième, celui de Déborah par Noodles. Les deux scènes sont d’une froideur extrême, Leone n’y ajoutant aucun artifice, qu’il soit interne ou externe à la narration : pas de musique, les plaintes restant audibles, pas d’ellipses pour celui de Déborah, et surtout, des personnages qui ne semblent pas profondément dérangés par ce qu’ils font. Leone montre donc des hommes réels, des événements réels, et ne se heurte de nouveau pas à l’écueil moral. En effet, jamais il ne déroge aux règles éthiques propres au cinéma dans sa réalisation. On pourrait seulement lui reprocher l’absence claire et nette de désapprobation tant légale que personnelle Carol devient la première femme de Max, et semble ne lui témoigner que peu de ressentiment quant à son viol. Mais ce serait chercher à tout prix à dévaloriser un travail déjà remarquable de sincérité et de dignité. Il réalise des scènes fiables sur le plan cinématographique, comme moral. Enfin, Leone montre de nouveau une des natures des personnages de Max et Noodles et leurs sombres travers.   Leone dresse ainsi les contours d’une violence qui se fait aussi psychologique, d’une part par la violence physique, qui ne peut laisser le spectateur insensible, mais aussi par le passage du temps et les sentiments personnels de Noodles par rapport à ses souvenirs. Ainsi, le spectateur subit également une violence psychologique, marquée par la présence du regret, à différencier clairement du souvenir, tant ces deux éléments se détachent d’un point de vue affectif : le souvenir est lié à la renaissance du passé, c’est à dire au fait que Noodles revive sa jeunesse, alors que le regret est lié à la tristesse et à la volonté de faire différemment. Une dernière scène capitale :    C’est ainsi que l’on peut comprendre la dernière scène du film : le sourire heureux de Noodles, pour qui il ne reste que les bons moments. Outre la figure du renoncement (dans tous les sens du terme) dans un film sur le combat (dans tous les sens du terme), les scènes de la fumerie d’opium entraînent le spectateur à donner différentes interprétations au film et à reconsidérer son rapport à l’oeuvre. C’est le principal coup de génie de Leone : en intercalant ces quelques scènes dans la trame narrative, il fait comprendre au spectateur que l’histoire n’est peut-être pas celle que l’on croit, afin que chacun puisse, à sa guise, apporter une interprétation concrète au métrage. Par une demi-douzaine de scènes, il transforme son film et transfigure le réel. Et « substitue à notre regard, un monde qui s’accorde à nos désirs », comme dirait plus ou moins Michel Mourlet, ou André Bazin, ou Jean-Luc Godard selon les informateurs et les sources.   Si l’on peut penser que l’ensemble du parcours de Noodles est réel, on peut également penser que le film n’est qu’une succession d’événements fantasmés par David Aaronson, à partir du moment où ce dernier se met à fumer. Le problème, et non le moins épineux, est alors de définir à quel moment Noodles commence : soit à sa sortie de prison, soit après le départ de Déborah, soit après un hypothétique refus envers les missions de Max, soit après la dénonciation de ses amis à la police, soit après la découverte des corps. Ou alors encore, en dehors de tout schéma narratif : Noodles imaginerait alors toute sa vie. Il s’agirait alors d’un vaste cheminement entre les fantasmes d’un homme, David Aaronson, et d’un réalisateur, Sergio Leone, qui erreraient chacun au milieu des figures mythiques (avec ce que cela comporte de caricatural) d’une Amérique disparue et décevante (en tout cas pour Leone). Un détail à la main du personnage, une bague, peut faire penser que celui-ci s’est en réalité marié, peut-être avec Deborah. On peut aussi imaginer que Noodles revoit sa vie en l’arrangeant à sa guise, comme les faits l’arrangent : le viol de Déborah serait ici une raison inventée qui expliquerait l’impossibilité pour lui de la séduire, la trahison l’image d’un personnage qui a laissé tomber ses amis, l’ascension dans les milieux sociaux un vieux mensonge du personnage pour apporter au moins une réussite à sa vie ratée. Chaque événement de la vie de Noodles serait alors à relativiser, et correspondrait à une volonté de « se » refaire un parcours, et, à défaut de le rendre idéale, de le rendre plus belle qu’il ne l’était en vérité. Un film sur la reconstitution rêvée d’une vie ratée. Dans tous les cas, il s’agit alors d’une œuvre sur le fantasme - ce qui aurait pu se passer si(…) - et le réel - ce qui s’est passé grâce à(…) - et le décalage entre ces deux états, de façon analogue à Mulholland Drive de David Lynch.   Il s’agit alors pour Leone de faire voyager son spectateur, placé alors sur un même pied d’égalité avec le bandit, entre les différentes strates de la perception du réel, par exemple à travers des flashs-forwards/prolepses ou des madeleines de Proust imbibées d’opium. Noodles devient ainsi le spectateur d’une vie qui défile sous ses yeux. C’est le réalisateur qui conduit son film là ou lui-même veut le conduire. Les scènes de 1968 ne sont plus alors des scènes du souvenir et du regret mais de l’anticipation et du soulagement. On passe d’un réalisé terrible à un irréalisé apaisant. Le spectateur erre alors dans ce labyrinthe, halluciné et enfumé par l’opium. La question du réel se perd alors, car quelle que soit l’âge du personnage, Noodles a les mêmes visions, qu’elles soient des souvenirs ou des anticipations. Il est alors le spectateur de sa propre vie, et le spectateur d’un film dont il n’est pas le maître, mais dans lequel on peut y trouver tout ce qu’on souhaite, magnifique livre des merveilles, qui transfigure le réel et l’imaginaire. Le maître, c’est bien sûr Leone. Il est le seul personnages actif du film : il est le seul à savoir. C’est une des principales différences entre son film-labyrinthe et celui de David Lynch (Mulholland Drive) car, à l’inverse de ce dernier, l’italo-américain sait ce qu’il filme. Il ne se laisse pas aller à des divagations bouleversant le schéma narratif, mais il exprime ses propres rêves et sa propre vision du cinéma, un art par lequel on raconte une histoire, par lequel on substitue l’imaginaire au réel, par lequel on refait la vie, par lequel on anticipe l’avenir et par lequel on tue le temps.   La maîtrise de l’image et du son :    Leone est le véritable artiste du film. Il le réalise d’une main de maître, enchaînant les travellings, les panoramiques et les recadrages de façon géniale. Le montage est parfait, exaltant encore le climat de recueillement du film. Même si l’intimité n’existe plus, de façon notamment à favoriser l’introspection, la scène de Noodles jeune aux toilettes le montre, la morale, elle, est préservée, avec l’usage du ralenti (pour une fois) maîtrisé. C’est par exemple l’excellence de la scène de Noodles dans le cimetière qui est à souligner. On y voit le vieux bandit, les larmes aux yeux, le regard fixe, vision terrible, qui se recueille en silence et dans l’incompréhension. Alors, celui-ci se dirige vers la porte et la referme, la caméra restant à l’extérieur, passive, comme pour signifier que la détresse du personnage, quelle qu’elle soit, doit rester privé, le spectateur ne pouvant se délecter de la tristesse de Noodles. Et si la caméra refait interruption après le cut suivant et sans qu’aucune indication temporelle du temps qui a pu se passer soit dévoilé, l’atmosphère a changé, il ne s’agit plus du recueillement mais du retour de « l’enquête policière » de Noodles. Ainsi, tout au long du film, Leone préserve la morale et s’illustre par sa maîtrise de la caméra et de la musique, absolument géniale, de Ennio Morricone.   On aura, à ce propos, rarement vu une musique autant en adéquation avec le propos d’une œuvre cinématographique. Morricone, pour le film, compose une vingtaine de morceau, qui réutilise en réalité deux ou trois thèmes différents. Ni trop triste, ni vraiment joyeuse, nostalgique et mélancolique, la musique est parfaite. Que dire ainsi du Déborah’s Theme, absolument brillant et tragique ? La musique est une pure merveille, même écoutée sans le visuel. Dans le film, elle sublime et dramatise l’action. C’est une musique qui prend aux tripes, et une musique qui ne s’oublie pas. Leone prenait l’habitude de la diffuser pendant que les acteurs tournaient, et non de l’ajouter simplement au montage final, afin que ces derniers puissent mieux s’imprégner de l’atmosphère d’une scène, énième tour de force du réalisateur. Et il est vrai que les acteurs, notamment Robert De Niro, sont comme possédés par la force du film.   Capitale de la douleur :    Il est aussi important de noter que le film se déroule dans un cadre historique soigné. Leone reconstitue d’ailleurs certains quartiers de New-York pour rendre l’œuvre plus réaliste. C’est alors un portrait de l’Amérique de la première moitié du siècle que Leone dresse sous nos yeux et le titre prend tout son sens : Il était une fois en Amérique, que Leone projetait d’abord d’appeler Il était une fois l’Amérique. Un pays marqué par la fin de la Prohibition, qui est autant la fin d’une époque que la fin d’une bande d’amis. Une période de rupture, tant historique que personnelle (pour Noodles). Leone livre un regard pessimiste sur une Amérique dans laquelle il ne croit plus, une véritable fresque réaliste, véritable témoignage d’une époque disparue. Le metteur en scène en profite pour critiquer entre autres les quartiers pauvres de New-York, la misère de leurs habitants, mais aussi les dérives du système de la Prohibition, marqué par le crime, la corruption et la violence. Il était une fois en Amérique est alors un film historique et social, sur l’Amérique, la pauvreté et la violence, mais aussi sur la débauche, sur l’alcool, sur la drogue et sur les fêtes.   Un film total :    C’est bien cela, la force du film, dans lequel chacun trouve ce qu’il est venu chercher qu’on le prenne en 1933 ou en 1968, que ce soit la tristesse, le regret, l’amour, l’amitié, le souvenir, la joie, la jeunesse, l’action, le fantasme, le soulagement, la peur, l’angoisse. En somme, tout ce qui constitue une vie. Il était une fois en Amérique est un film total, qui fait appel à tout ce qu’un cinéphile peut vouloir au cinéma : la fiction, les sentiments, l’action, la musique, la maîtrise du réalisateur, l’ancrage historique et social, le regard sur le cinéma. Un film total, c’est une œuvre « sur tout », qui est absolument tel, entier, complet, parfait, qui affecte tout les éléments du cinéma. Un film sur la vie, qui tue le temps et exalte l’imaginaire. Un film qui permet de justifier pleinement la célèbre phrase de Michel Mourlet : « Le cinéma est un regard qui se substitue au nôtre pour nous donner un monde accordé à nos désirs ». Il était une fois en Amérique, c’est l’histoire de ce monde.
Valentin Lutz

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