Faute D’Amour – Et la pureté s’enfuit

Boris et Genia sont en train de divorcer. Ils se disputent sans cesse et enchaînent les visites de leur appartement en vue de le vendre. Ils préparent déjà leur avenir respectif : Boris est en couple avec une jeune femme enceinte et Genia fréquente un homme aisé qui semble prêt à l’épouser... Aucun des deux ne semble avoir d'intérêt pour Aliocha, leur fils de 12 ans. Jusqu'à ce qu'il disparaisse.

Andreï Zviaguintsev est un cinéaste de la crise. Il est intéressant de voir à quel point les raisons qui poussent les individus là où ils sont l’intéressent bien moins que la façon dont ils semblent incapables d’y répondre autrement que par le pêché. Faute d’Amour, prix du jury du dernier festival de Cannes, démarre par la balade mélancolique, sans qu'on sache pourquoi, d’un enfant, avant que plusieurs ne déploient le désarroi d'un divorce à venir. Enfin, une dispute conjugale violente, à laquelle il assiste à l’insu de ses parents, trop occupés à se convaincre mutuellement de la responsabilité de l’autre. Puis l’enfant disparait, et ne reste plus au cinéaste russe qu’à décortiquer avec minutie le contrecoup de l’absence.

On pense en cela beaucoup au M le Maudit de Lang, initialement, dans la façon de filmer les espaces laissés vides par l’abrupte disparition. Mais la comparaison cède vite : chez Lang, l’absence est douloureuse, le quotidien et sa ritournelle de rituels sonnent faux du fait de l’absence de l’enfant. Ici, au contraire, les parents ne cherchent qu’à le faire continuer, accaparés qu’ils sont par leurs problématiques extérieures : la mère retrouve sa féminité auprès d’un amant, le père a mis enceinte une femme plus jeune que lui et craint que son divorce ne ruine sa carrière. Et l’enfant, au milieu de tout cela, vient révéler par son départ toute la lâcheté des attitudes : attentistes, ils fuient leurs culpabilités, du moins jusqu’à ce qu’elles finissent par éclater. Moralisateur, Zviaguintsev finit par condamner ses protagonistes pour leurs pêchés, au terme d’une charge un peu lourde contre une certaine vie moderne (la critique permanente du narcissisme, appuyée par l’omniprésence des téléphones portables et des selfies pris par les personnages).

Fascinante est en revanche la façon dont il semble considérer, comme Dostoïevski, que la noirceur habite le cœur des hommes, que le pêché peuple la nature humaine. Léviathan convoquait en permanence la figure de Job, et Faute d’Amour confirme cette habitude qu’ont les personnages de ses films de céder au pêché comme pour voir s’ils peuvent l’endurer, et se soulager de l’intuition latente qu’ils ont d’une certaine aptitude à l’horreur. Comme Raskolnikov, qui fiévreux tuait la prêteuse pour tester sa propre morale, ils s’adonnent au meutre (Elena), à l’adultère et la trahison (Léviathan), à l’abandon presque sans douter que le contrecoup devra bien arriver un jour, en ayant une conscience de ce qui pourra arriver. Zviaguintsev, fort d’une terrible maitrise formelle, déploie un découpage lent, un rythme posé, indécent face à l’urgence de la situation et à contre-pied du film de disparition : mais cette indolence, cette résignation immédiate des parents face à la disparition du fils vient de cette sensation qu’au fond, l’heure du châtiment est arrivée et que le départ du fils sonne la condamnation de leurs fautes.

On n’a pas fini, dès lors, de saouler le natif de Novossibirsk de la comparaison avec la figure tutélaire du cinéma soviétique, Andreï Tarkovski : les espaces qu’il met en scène, dans une scénographie et une gestion de la lumière absolument splendide (ces intérieurs!), établissent l’état mental de leurs occupants, tout comme L’Enfance d’Ivan pouvait le faire. Le même symbolisme mystique peuplent leurs deux parcours. Et son sens inouï du cadre, notamment dans les plans de nature, s’inscrit dans la plus pure tradition lyrique du cinéma soviétique (Kalatazov, Sokourov).

Léviathan était un monstre métaphorique, philosophique, une prise de pouls cynique de l’état d’un pays vingt ans après la fin de ses illusions : Faute d’Amour est le dévoilement clinique des petites médiocrités appelées à devenir tragiques. On peut, sans même dévoiler l’issue ambiguë de ce chef d’œuvre violent et poétique, comprendre que les larmes de cet enfant, et son départ précipité, sont une faute qui contaminera tout autour d’elle. Pour les personnages restants et la Russie qui est la leur, c’est la pénitence qui s’amène ; pour Zviaguintsev, c’est la confirmation, renouvelée après quatre premiers films tous somptueux, que l’on tient peut-être l’un des artistes les plus brillants, et les plus pessimistes, du cinéma contemporain.

Valentin Grille

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