Terrence Malick – Du génie au mystique

Terrence Malick est une énigme. Tout, avec lui, suscite le mystère et fait naître l’intrigue. Sa vie et sa personnalité sont gardées secrètes et inconnues, de par sa volonté de ne rien laisser filtrer sur son passé et de conserver un halo de doute autour de sa personne. C’est ce qui fascine bon nombre de cinéphiles, qui voient en lui une figure mythique, sorte de monstre sacré du cinéma américain. Mystérieuse, sa filmographie l’est tout autant, que ce soit au niveau de la fréquence de sorties des œuvres, espacées d’une vingtaine d’année ou au contraire, enchaînées en quelques mois, et de son contenu, en évolution constante depuis le début de sa carrière. Le génie des origines   Les deux premiers films de Terrence Malick, La Balade Sauvage (Badlands) et Les Moissons du Ciel (Days of Heaven), sortis respectivement en 1973 et 1978, sont indéniablement deux des meilleurs films du cinéma américain des années 70, car ils représentent une alternative à l’influence majoritaire du Nouvel Hollywood. Même si Malick est souvent rattaché au mouvement de par sa nature même de cinéaste jeune et ambitieux et son statut revendiqué d’auteur démiurge, ses films, tout en recoupant certaines tendances du Nouvel Hollywood, s’imposent par l’essence même de leur originalité.   La Balade Sauvage, dont le sujet est similaire à Bonnie and Clyde, s’illustre en effet par son ambiance calme, douce et feutrée, et par sa volonté certaine de contemplation. Ainsi, les inserts d’insectes, les plans fixes sur les hautes herbes dans lesquelles joue le vent, les panoramiques dévoilant l’immensité désertique des plaines, se multiplient dans une ode lyrique à la nature. Mais Malick ne se détache jamais véritablement de son sujet principal, à savoir la fuite de deux amants que ne réunit que la nécessité, et, sans doute, l’amour. C’est cette volonté de représenter deux personnages perdus et désillusionnés qui caractérise principalement le film : le cinéaste représente la jeunesse américaine, avec une sorte de réalisme touchant teinté de romantisme et de mysticisme. La nature, et la philosophie, qui, chez Malick, en découlent, sont en arrière-plan et font état de la place de l’homme dans la nature, en proposant des pistes subtiles, sans jamais abrutir le spectateur par des théories alambiquées qui y répondraient. La nature agit alors comme un cocon protecteur qui enveloppe les personnages et le spectateur, tout comme la voix off, détachée et relatant les faits avec nonchalance et recul. La Balade Sauvage s’oppose alors à l’acidité du propos et à la brutalité de l’événement des films du Nouvel Hollywood et semble privilégier la poésie de l’image et la finesse de l’idée. Même la violence, pourtant très présente, n’est pas là pour faire mal : elle est le sursaut et la ponctuation qui font naître l’ambiance. La fin est un retour, à la société et à la lucidité, inconscient et presque irréel, qui ne fait que souligner la beauté de la fuite, le mystère de la place de l’homme dans le monde et le secret de la nature. Elle laisse le spectateur dans un état contemplatif de réflexion et de recherche inconsciente d’une des obsessions de Malick : le Paradis perdu, qui peut correspondre dans le film à la période de fuite des personnages, celle où ils vivaient en communion avec la nature, dans une cabane dans les arbres.   Les Moissons du ciel est un film similaire à La Balade Sauvage, qui en confirme les tendances et consacre un style, un auteur en somme. Dans ce deuxième film, Malick, dans sa maîtrise de l’esthétique, tend au sublime. Véritable poème cinématographique, ode élégiaque au mystique, Les Moissons du ciel interpellent par leur beauté, par leur photographie merveilleuse à la lumière naturelle : c’est notamment la scène de l’incendie, faite d’une succession d’inserts déstabilisants de sauterelles et de plans d’ensemble flamboyants. Loin de développer des rapports humains ou des psychologies individuelles, reléguant l’acteur au second plan comme un rouage des arcanes des éléments, le cinéaste dresse les velléités des personnages comme des états de fait inéluctables. Il serait néanmoins sans doute réducteur de penser que les personnages sont des prétextes tant le drame qu’ils animent, magnifique et inexorable, est important et largement employé par le réalisateur pour le bon déroulement de son film. En effet, les personnages sont nécessaires à l’élaboration du propos: ils sont les vecteurs qui permettent à Malick de s’intéresser vivement, comme dans La Balade sauvage, à l’environnement : le bruissements du vent dans les champs, le clapotis de l’eau sur les galets, le crépitement du feu. La présence humaine y est temporaire et passagère, comme en atteste le contraste saisissant entre la multitude de travailleurs pendant les périodes de moissons, et, au contraire, les étendues désertiques pendant le reste de l’année. Elle est illusoire. Ce serait négliger également la profonde mélancolie du film, ayant justement pour objet les personnages eux-mêmes : c’est ainsi que l’on peut comprendre le titre original, celui des « jours de Paradis » passés dans une harmonie parfaite, quand, à la fin du film, les personnages toujours en vie s’aperçoivent de leur propre déchéance. On retrouve alors un des thèmes favoris du réalisateur si mystérieux : le Paradis perdu. Malick, de nouveau, recherche un absolu immuable, qui supplante les hommes, et cherche à saisir la vérité des choses et la présence physique de la nature en tant qu’entité divine et objet de culte. Mais comme dans La Balade Sauvage, le propos n’est pas abrutissant, même s’il est ici prioritaire, il est empreint d’une sérénité incroyable, sans doute véhiculée par le peu de paroles des personnages, par la voix off décalée, par le soin accordé à la lumière et au son, et par l’utilisation de longs plans fixes où triomphe l’immobilité du sujet. Bien plus qu’une simple fresque technique et naturelle, Les Moissons du ciel est un film profond et métaphysique, et représente finalement la quintessence même du style et des idées de Terrence Malick, en tout cas dans la première partie de sa carrière. Puis suivent vingt années de mystère. Avant un retour fulgurant, celui amorcé par La Ligne Rouge (The Thin Red Line), en 1998. Le film, s’il est de nouveau indéniablement un chef d’œuvre, prolonge le style et la poésie de la mise en scène de Malick, faite de plans fixes majestueux, d’inserts d’animaux, de panoramiques ou travellings, d’une voix off, cette fois composée de la juxtaposition des pensées des soldats, en complet décalage, d’un montage possédé et d’une gestion millimétrée de la lumière et du son. Mais le film s’oppose nettement aux premiers longs-métrages par la primordialité, cette fois, de la psychologie des personnages, qui met en avant un propos beaucoup plus affirmé et revendiqué. Il s’agit cette fois d’une véritable réflexion philosophique, sur la guerre, bien sûr, vue comme une absurdité, plus encore sur la place de l’Homme dans la nature, insignifiante, et surtout, sur la nature elle-même. La guerre, mise en perspective avec la nature, apparaît comme une absurdité insignifiante. L’Homme, dans l’immensité de l’univers, est minuscule mais pas futile : le cinéaste-philosophe s’y intéresse en effet énormément, et réfléchit par ailleurs sur le Mal, provoqué par leur division. De plus, il assène avec une force surprenante l’image du Paradis perdu, dans lequel les Hommes vivaient en harmonie dans et avec la nature, ensemble. Une situation évidemment remise en cause par la représentation de leur éloignement progressif d’avec la nature, symbolisé par la guerre elle-même, mais aussi par le contraste captivant entre les soldats américains et les populations autochtones. Enfin, Malick, animé par un panthéisme évident, filme l’environnement avec beaucoup d’insistance et de conviction, faisant de lui une entité à part entière, de façon encore plus convaincue que dans Les Moissons du ciel. La Ligne rouge est une rupture dans la filmographie de Malick : il s’agit dorénavant de privilégier la réflexion et la philosophie, en exacerbant les idées. Le mystique de la suite   Il poursuit dans cette voie, avec Le Nouveau Monde (The New World), sorti en 2005, dont le cadre même, celui de la légende de Pocahontas et de ses étendues luxuriantes aux horizons illimités, permet à Malick d’exacerber encore sa démarche, celle du panthéisme et de Whitman, et son thème de prédilection, le Paradis perdu. La mise en scène, fantastique et d’une beauté stupéfiante, conforte le statut d’auteur du cinéaste, dans une œuvre poétique et lyrique formidable. L’absence quasiment totale de paroles et l’importance des sons naturels, tout comme le montage, privilégiant les prises de vue verticales vers la cime des arbres ou celles représentant des cours d’eau mélodieux, sont les signes d’un style devenu radical : Le Nouveau Monde peut être vu comme le premier véritable « trip » panthéiste de Malick, qui s’y adonnera dans le futur. Mais la mise en scène ne fait pas oublier la lourdeur du propos, parfois abrutissant à force de soulignement et d’exagération. En tout état de cause, on ne saurait reprocher au réalisateur la volonté de réaliser un cinéma personnel, ambitieux et sincèrement artistique mais on devrait souligner à l’inverse sa mise en scène brillante et unique, constitutive d’une filmographie hollywoodienne jusqu’à alors majeure.   The Tree of Life est la conclusion logique de l’évolution de Malick. Véritable chef d’œuvre mystique à la mise en scène monumentale et à la beauté phénoménale, le cinquième film du réalisateur se caractérise par son ambition immense : celle de raconter l’histoire de l’Humanité et du Cosmos, dans un trip, dans une odyssée, hallucinante et hallucinée, décrivant constamment des mouvements erratiques ascendants et descendants, rappelant en quelque sorte le flux caractéristique du psychédélisme. Mais jamais Malick ne semble tomber dans la lourdeur comme il avait pu le faire dans Le Nouveau Monde. Comme l’affirme justement Cyril Béghin dans sa critique du film pour Les Cahiers du Cinéma, The Tree of Life est une élégie des origines, qui par sa légèreté déconcertante, devient un art de la fugue. L’art du montage malickien, remodelant l’espace, tout comme l’ambition obsessionnelle de créer un cinéma parallèle, poétique et mystique, sont poussés à leur paroxysme à travers un film démiurge à l’innovation formelle brillante, qui tutoie le sublime. Notamment de par son accessibilité étonnante, permise par une mise en scène légère en constante adaptation au propos, The Tree of Life représente l’aboutissement quasiment indépassable de toute une œuvre,   Et en effet, à partir de 2012, Malick semble perdu dans un délire déconnecté de toute réalité humaine, perché à des hauteurs devenues inaccessibles. L’expérimentation, auparavant au service d’une intrigue construite et compréhensible, est devenue l’essence même des réalisations du cinéaste et plongent le spectateur dans une incompréhension totale, non pas du propos, mais de ce qui a pu l’emmener si loin dans son originalité qui laisse désormais le spectateur de marbre. Ainsi, A la merveille (2012), au scénario vaguement poussé et devenu véritable prétexte, ennuie par sa tendance à tomber dans le cliché ou le génie forcé relevant alors plus de l’imposture que de la fulgurance. La caméra, en constante flottaison, n’a plus la grâce et la majesté des origines. Le génie de The Tree of Life est perdu, et par voie de conséquence, son pouvoir de fascination l’est tout autant. La trajectoire se poursuit avec Knight of Cups (2015), qui poursuit dans cette sorte d’hallucination formelle où les formes et l’intrigue se brouillent au profit d’une divagation inintelligible et d’un intimisme mystique et borné, dans des odes conservant certes une poésie attachante, au montage fascinant, erratique et extatique, mais qui perdent au passage le spectateur. Cette scission volontaire avec le réel, symbolisé par une phrase de Knight of Cups, « le réel n’intéresse plus personne », se radicalise d’autant plus avec Voyage of Time (2016), objet d’une frénésie de la réalisation, qui pousse l’autisme jusqu’à un état de non-retour. Malick ne parle plus au cinéma, et encore moins au spectateur : il parle aux galaxies, aux planètes, aux étoiles, si ce n’est même au mystique, au métaphysique, à la Nature et à Dieu eux-mêmes. L’incompréhension est totale. L’incertitude de l’avenir   Malick, dans sa carrière, est passé du génie au mystique. Aux anciennes et magnifiques fresques, résolument humaines, poétiques et contemplatives, se sont substituées des œuvres, adressées au divin pour les unes, instables, sibyllines et hermétiques pour les autres. La fulgurance majestueuse des premiers films à la mise en scène souveraine a laissé place à une expérimentation incertaine et à un galimatias désespérant et hasardeux. La trajectoire de Malick est ainsi étonnamment singulière, tant sa démarche s’est radicalisée au fur et à mesure de sa filmographie, passée d’un extrême à un autre, et ce, à tous les aspects, même au niveau de la production, exceptionnelle aux origines pour devenir frénétique ces dernières années. C’est la déception qui prime alors : même si la mise en scène du cinéaste sera toujours intéressante et même si l’un de ses films ne sera jamais foncièrement et complètement raté, le visionnage d’un film de Malick est devenu pénible, voire désagréable et abrutissant. Song to Song, son dernier film, s’annonce progressivement, et la bande-annonce, quasiment identique à celle de Knight of Cups ne laisse que peu d’espoir sur un éventuel retour aux sources. Mais l’art de Malick est subtil, la précision de son geste incomparable : il ne suffirait que d’un éclair pour tout emporter, à nouveau, comme aux Origines. Valentin Lutz

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